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动漫中国奇谭的影评《戏耍的轻盈与沉重:《鹅鹅鹅》的叙事与聊斋美学》

编辑:米兔影评时间:2023-06-10 13:52:14

《鹅鹅鹅》的故事本于《续梁谐记》中《鹅笼书生》,《鹅笼书生》未入《聊斋志异》。鲁迅先生在《中国小说史略》中评述《聊斋》“用传奇法,而以志怪”,即对鬼怪故事的骨架作小说式加工。从这一意义上讲,《聊斋》之后的中国志怪作品都在接续其未竟的文学/美学使命,《鹅鹅鹅》对《鹅笼书生》的情节改造、细节点染以及跨媒介改编也顺着这条路行进。更为有趣的是,《鹅鹅鹅》的加工手法,不少和《聊斋》的美学取向相映成趣。鲁迅对《聊斋》赞曰,“花妖狐魅,多具人情”。在《聊斋》的世界里,万物有灵,花、狐可为神,即青蛙亦有青蛙神。鬼狐不仅特具人的情感,且往往在化为人身后才能有“灵性”,即有复杂的情感和活跃的心灵。并非所有“万物有灵”的世界想象都如此。例如,对比波兰的民间想象,大家看见托卡尔丘克笔下耶什科特莱的**或椴树的心灵活动方式就不依托人身而存在,且与人类迥然不同——前者只能以慈悲心赐予求告者“良好而有益的力量”,后者只是生活在纯粹漫长的梦境里。相比之下,蒲松龄给予笔下的鬼狐足够的思想自由(至少不低于人),不让它们囿于某种本质主义的界限。唯一的界限是,它们必须在具有人性的基础上显现高于人性的神性,如超脱肉眼凡胎的洞察力或超然情怀。

《聊斋》的鬼狐故事有两大母题:帮助和戏耍。其实,两大母题实为一体两面。它们皆起源于对尘世荒诞可笑之事的冷峻洞察和在这一框架下随意操纵局势的能力(神性),以及欲助凡俗中正人、痴人或欲戏凡俗中呆人、妄人的情感冲动(人性)。前者典型如《书痴》,后者典型如《王子安》。

对比两种鬼狐介入人间的方式,当鬼狐欲助人,往往对被助之人提出了伦理要求:正人则不能稍有邪曲,痴人则须始终痴情不移。人常难以慎始敬终,于是帮助在结尾被收回,故事因而有了道德寓意。鬼狐站上了道德高地,似与被助之人相隔甚远,纵使在故事中途有肌肤之亲,文末告别的一刻,鬼狐还是颇显高高在上。

相较之下,在戏耍故事里,道德寓意于嘲谑和滑稽中被淡化。尽管鬼狐将人玩弄于股掌之间,但那些无意义的、令人捧腹的作弄反而使人觉得它们可亲。这是因为帮助“伪”而戏耍真。伪,采用荀子的说明,人为也。帮助人时,鬼狐戴上人间道德家的面具,而在戏耍人时,鬼狐表现的乃是它们的本性。它们任意作弄人,对人颐指气使,忽而赐福忽而降祸,并非因为人的过错;若有原因,也是“笑天下可笑之人”而已,可笑算得过错么?戏耍中,鬼狐可谓将人视作刍狗,它们拥有彻底的无责任性。惟其如此,鬼狐和人在故事里都成为自由的主体,鬼狐不依附于人,人不被鬼狐加以道德要求。只有自由的个体间才可彼此触及。

在《鹅鹅鹅》及其原本《鹅笼书生》中,戏耍的内容相同:书生请求寄身于货郎的鹅笼里,从鹅笼出后要求与货郎对饮,各人口中层层吐出各人,等等。戏耍之处在于一群各显神通的妖魔鬼怪将攸关性命的保密责任不容分辩地扔到了一介凡人的肩头,使他根本无力承担又不得不承担,此种反差殊令人捧腹。

《鹅鹅鹅》里,货郎对于戏耍的反应远较《鹅笼书生》更大。这或许与剧集对“口中吐出”的描绘所作的奇观化处理有关,这种处理强调了吐者对被吐者的力量压制,泄密的后果因而显得更为严重,不可担负的责任显得更为不可担负。进一步说,《鹅鹅鹅》的场景均具有奇观色彩,诡异的山形似乎与世隔绝,仿佛不承认还有“山下的世界”;书生并非随意搭货郎的便车,而是前后堵截,手段诡异,非吃定货郎不可。剧集前半段的惊悚色彩让戏耍缺少“昔人为鬼揶揄,吾今为狐奚落矣”这般让人粲然的轻巧,改得到的铜盘为失去的三只鹅使主题更添沉重。

究其根本,《鹅鹅鹅》戏耍故事中的一半——戏耍者,即鬼狐,与蒲松龄笔下鬼狐并无差别,正是另一半——被戏耍者的不同使得戏耍故事由轻盈而沉重。《聊斋》的时代,人们既然承认有神,则也承认有鬼狐,有灵异。既然*祠里的小神灵就与人共同生活,那么偶遇灵异也不可怪,鬼狐揶揄、奚落人也如赶路遇暴雨,是无可奈何的倒霉事而已。但是《鹅鹅鹅》中的货郎活脱脱是个现代人,满身的人工制品淋不得雨。货郎能得到的太少,能失去的太多。于古人而言,生活的地基坚实,戏耍纵如凭空落一块巨石,至多在地基上砸一个坑;于货郎而言,生活的平衡摇摇欲坠,戏耍纵如斜刺里吹出一阵风,也足以让生活崩塌。古人至多失去前两只鹅,可以对此一笑了之;第三只未得而失的鹅纯然是现代人的情结,也让戏耍的旁观者猛然发现(如果尚未憬悟字幕里的“你”所指确实为你)自己也被戏耍。

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